LA TIMBA Y SUS ANTECEDENTES
EN LA MUSICA BAILABLE CUBANA
Leonardo Acosta


    Estas controversias de alto voltaje son comunes en la historia de los géneros bailables en Cuba. Es un fenómeno que se remonta al siglo XIX y que tiene sus raíces en los prejuicíos raciales contra las expresiones culturales afrocubanas. Recordemos que el danzón y el son fueron impugnados en sus inicios por "negros", y luego cooptados por las clases dominantes blancas de manera gradual, hasta incluso considerarlos como sellos de cubanía o "cubanidad" en los años 20 para combatir la influencia de músicas extranjeras como el jazz y el tango (ambas también de raíces africanas).

    En franca competencia durante los años 20, el danzón y el son fueron mezclándose paulatina- mente, primero en las composiciones de José Urfé y sobre todo a fines de los 30, cuando la charanga danzonera de Antonio Arcaño y sus arreglistas Orestes e Israel López impusieron el patrón rítmico derivado del son que más tarde sería el sello del mambo. AI mismo tiempo, el sonero Arsenio Rodrfguez introducía el mismo patrón rítmico sincopado en el conjunto sonero. Pero el racismo aún prevalecía: los músicos y orquestas de blancos tenían las mejores oportunidades en los cabarets y hoteles de lujo, que excluían tanto a los músicos como al público negro. Este se reflejaba en los cabarets de segunda o tercera y en las sociedades "de color", así como en las maratónicas giras de las cervecerías La Tropical y La Polar. Y si el mambo triunfó pronto,en parte fue porque llegaba desde México, pues el propio Pérez Prado había fracasado en su primer intento de lanzarlo en La Habana.'

    Entretanto, las jazz bands que habían florecido en los años 20 se convertían en big bands en los 30. La influencia del jazz se hizo más im- portante dentro de la corriente central de nuestra música, sobre todo por el trabajo de arreglistas como los hermanos López y Iuego Armando Romeu, Peruchín Jústiz, Chico O'Farrill, Bebo- Valdés y El Niño Rivera, entre otros. Las jazz bands cubanas se caracterizaron porque en su mayoría tocaban todos los géneros de la música bailable, y por la introducción gradual de los instrumentos de percusión cubana dentro de ese formato, preparando así el camino para la irrupción del mambo y del Afrocuban jazz en los años 40 y 50, con Pérez Prado en México y Machito en Nueva York. Pero poco después resultó el chachacha el que se ganó la prefe- rencia de los bailadores, con su mezcla de mambo y danzón.

    En los años 60, marcados mundialmente por la furia roquera, surgieron en Cuba interesantes "nuevos ritmos" como la pachanga de Eduardo Davidson, el pa' ca de Juanito Márquez, el pilón de Pacho y Bonne y el mozambique de Pello el Afrokán, atrayendo multitudes bailadoras a los espacios tradicionales y otros que se abrían para el baile. No obstante, ninguno de estos estilos duró lo suficiente: dos de sus creadores (David- son y Juanito Márquez) partieron para Estados Unidos, y el mozambique tuvo enconados detractores: los de siempre. Tiempos difíciles, ári dos, esperaban a la música bailable cubana. En 1968 todos los night clubs y salones de baile fueron cerrados al menos un año, y muchos jamás volvieron a abrir sus puertas, con lo cual se dislocó la escena musical durante casi dos décadas. Pero incluso en los peores momentos, 1968, comenzaba a sonar algo nuevo: era la charanga de Elio Revé con su entonces casi desconocido arreglista Juan Formell, ex-bajista de Juanito Márquez.

    En 1969 Juan Formell organiza los Van Van y con el percusionista Changuito ( José Luis Quintana) y el ritmo songo obtuvieron inmedia- ta popularidad a través de discos, radio, televi- sión y los pocos espacios para el baile que so- brevivían. Partiendo del formato tradicional de la charanga, el innovador Formell no cesó de experimentar: empleó guitarra eléctrica, dúo de flautas y finalmente añadió una sección de trombones, mientras la sección rítmica pasaba por cambios similares con las innovaciones de Changuito. Pero tal como en el pasado, ésta y otras orquestas de los 70 tendrían problemas con algunos textos de sus números, censurados en ocasiones por funcionarios de los medios de comunicación. Otras orquestas que brillaron en esa árida década fueron Irakere, Ritmo Oriental, Karachi y la Original de Manzanillo, todas con formatos y estilos bien diferentes.

    En 1973 surgió Irakere, otra de las.bandas que revitalizaron la escena musical cubana, di rigida por el pianista Cbucbo Valdés. Irakere fue capaz de tocar con igual maestría el jazz-1atino, jazz-rock y música bailable cubana, empleando una "Iínea del frente" de dos trompetas y dos saxos que serviría de modelo a muchas de las agrupaciones surgidas en los 80 y los 90, la "década de la timba. Contando con grandes solistas de jazz, Irakere también contribuyó al auge del songo, y amplió el ámbito de la percusión al incorporar los tambores batá y los güiros chekeré, antes presentes solo en ceremonias religiosas, en algunos shows de cabarets o en el contexto sinfónico de la vanguardia afrocubanista. Fue gracias al trabajo de Oscar Valdés hijo que entraron a formar parte de la corriente central de nuestra música bailable.

    Van Van e Irakere -sin desconocer a las otras agrupaciones citadas,-- se mantuvieron al frente de nuestra música bailable por dos décadas, ganando al mismo tiempo reconocimiento internacional, tan importante en cualquier país y mucho más en Cuba, donde casi nadie ha sido "profeta". Esto ocurrió además en los momentos en que la salsa de Nueva York y el Caribe alcanzaba su máximo esplendor y éxito, para desazón de los veteranos músicos cubanos de los "fabulosos años 50" y de los medios burocráficos musicales (o antimusicales) de la Isla.Pero si su reacción contra la salsa fue extremista y negativa, los más jóvenes músicos cubanos reaccionaron positivamente e intercambiaban ideas y experiencias con los salseros caribeños o "neoyorricans" durante sus giras por Europa y América Latina.

    Varias nuevas orquestas captaron la atención del público en los ochenta, principalmente Son 14, dirigida por Adalberto Álvarez, quien cosechó varios éxitos nacionales y complació todos los gustos al combinar el son tradicional con arreglos y conceptos más contemporáneos. Esta última línea la siguió su director con su próxima agrupación: Adalberto y su Son. En resumen podría afirmarse que tres orquestas con formatos, sonoridades y conceptos diferentes –Van Van, Irakere y Son 14— crearon las bases de lo que sería en los noventa un nuevo boom nacional e internacional de música bailable.

    No es menos cierto que dos factores extramusicales han facilitado este fenómeno: el apoyo inicial de los medios a un movimiento que veían como un "contrataque" a la salsa de "afuera", y la necesidad del país de obtener divisas convertibles, canalizadas a través de una industria turística en expansión, lo cual se tradujo en nuevos espacios para la música y el baile, la reapertura de algunos salones, las giras al exterior y las grabaciones con disqueras extranjeras, nacionales o mixtas.

    La nueva timba se inició propiamente cuando José Luis Cortés (El Tosco), luego de tocar con Van Van y con Irakere –flauta y saxo— formó su propia agrupación, a la que concurrieron otros integrantes de Irakere: N.G. La Banda , que manifestó su primacía con el orden: "la banda que manda". Fieros pasajes de los metales, arreglos elaborados imprecisos del propio Cortés (tanto en su primera etapa como después), patrones rítmicos derivados de la rumba y la música yoruba de la santería (las dos fuentes afrocubanas más discriminadas), además de unos textos "rastreados" en un contexto de "llamado y respuesta" (solista y coro), son algunos de los rasgos principales de la banda y, en términos generales, de la timba.

    Además de NG, la agrupación más "caliente" del movimiento timbero es quizá la Charanga Habanera, dirigida por el versátil David Calzado, que ya no es propiamente una charanga. También está Manolín, el autonombrado y polémico Médico de la Salsa, así como Paulito Fernández (y su Élite), joven cantante muy popular entre las muchachas, a quien algunos consideran como una especie de Elvis de la timba. Su principal contrincante sería Issac Delgado, ex cantante de NG, con una banda y estilo más relajado que se acerca a la salsa romántica y erótica de Nueva York y el Caribe. Pero hay muchas otras bandas que arrastran al público, y ahí están Dan Den, Pachito Alonso y sus Kini Kini, Yumurí y sus Hermanos y... Elija usted. Y ahí está Adalberto y siempre los Van Van.

    Estas bandas de los años noventa comparten sonidos tersos de metales, una front line de cuatro o cinco alientos (trompetas, saxofón, trombones) conformada según el modelo de Irakere, y un virtuosismo de metrónomo en todas la secciones, que incluye algunos excelentes solistas de jazz latino. Además hay desconcertantes cambios de ritmo y tempo que hubieran sido una ordalía para los bailadores tradicionales. Tanto la música como la forma de bailar poseen una espontánea, o deliberada agresividad, pero lo que realmente molesta a los "espíritus apolillados" (como diría García Caturla) es la jerga de la calle, manifestación del carácter a la vez festivo e irreverente de toda cultura popular. Las letras timberas son calificadas de "vulgares, violentas, machistas, chabacanas", en esa letanía de epítetos que se repite contra lo afrocubano desde los "tiempos de España" con celo inquisitorial.

    Acaso pudiéramos comparar la timba con el gangsta rap de los ghettos norteamericanos, cada cual en su contexto, desde luego. Porque lo que más parece molestar a los detractores de aquí son las alusiones a las "jineteras" y el "jineterismo". Muchos parecen pensar que la prostitución es sólo un hecho social o una contravención al orden, y olvidan su lugar en la mitología y las religiones antiguas, en la literatura, la pintura y la música, así como en las culturas populares. En este último contexto, la "jinetera" no es una prostituta sino un símbolo de la lucha por la supervivencia y por ganarse un espacio individual propio. Y, claro, esta lucha engendra a menudo actitudes egoístas, choques de intereses, avaricia, "guerra de sexos", envidia e hipocresías, chismes y "broncas de solar" (y fuera del solar). Piedras de escándalo para publicistas y teóricos puritanos.

    Los timberos responden a los ataques señalando que sus letras sólo dicen lo que ya escuchamos y vemos cotidianamente en los barrios populares. Plantean que su popularidad proviene precisamente de que la gente se identifica con lo que está sucediendo a diario en la calle. En términos generales, la verdad es que esta "salsa cubana" o timba ha hecho resurgir la efervescencia en el ámbito musical cubano tras décadas de salones de baile cerrados.

    Las jóvenes orquestas de este movimiento han hecho revivir con sus grabaciones, presentaciones en vivo y giras internacionales, lo que aluna vez fue uno de los negocios más fructíferos de la isla: la música popular. El único peligro que vemos siempre acechante es el de la repetición, que a su vez trae estancamiento, lo cual sólo puede evitarse con creatividad, innovación constante y la negativa a conformarse con las fórmulas establecidas por otros. Pero en líneas generales, si hay algo que pueda revitalizar (ya lo está haciendo) la debilitada escena internacional de la salsa y la música latina y caribeña, la palabra clave no es otra que timba.


    Leonardo Acosta
    Tomado de la revista Salsa cubana, núm. 6, Diciembre 1999. La Habana, Cuba.